SATILIK AİLE FOTOĞRAFLARI // FAMILY PHOTOS FOR SALE

AYHAN ÖZER’İN GÖRSEL ANTROPOLOJİ VE DİJİTAL MÜDAHALE PRATİĞİ ÜZERİNE

“Satılık Aile Fotoğrafları”, aile kavramının sosyolojik, estetik ve ontolojik katmanlarda çözündüğü bir dönemde, görsel bellek, kaybolmuş arşivler ve modern temsil rejimleri üzerine yürütülen kapsamlı bir araştırmanın ürünüdür. Sahaflarda, bitpazarlarında ya da dijital ortamlarda satışa sunulan eski aile fotoğrafları artık özel hafızayı temsil eden nesneler olmaktan çok, anonimleşmiş kültürel tortular hâline gelmiştir. Bu sergi tam da bu görünmez, terk edilmiş ve dolaşıma açılmış hafıza mekânını odağına yerleştirir.

Eski aile fotoğraflarının satılabilir bir meta statüsü kazanması, bellek kuramları açısından kritik bir kırılmaya işaret eder. Aile hafızası artık devredilebilen, unutulabilen, parçalanabilen ve yeniden kurgulanabilen bir nesne olarak dolaşımdadır. Bu imgelerin yeni sahibi, aynı zamanda o hafızanın yeni yazarına dönüşür. Ayhan Özer’in müdahaleleri, işte bu sahipsizlik boşluğunun ontolojik ve estetik sonuçlarını görünür kılar. Artık kimseye ait olmayan bir hatıranın yüzeyi, sanatçının elinde hem bilimsel hem felsefi bir inceleme alanına, hem de güçlü bir görsel anlatıya dönüşür.

Aile fotoğrafları antropolojik olarak kimlik inşası, aidiyet üretimi ve ritüel hafıza işlevleri taşır. Oysa Özer’in seçtiği görüntülerde bu işlevler çökmüş durumdadır. Fotoğrafların öznesi büyük olasılıkla hayatta değildir; onları saklama yükümlülüğünü taşıyan aile bağları ortadan kalkmıştır. Fotoğraf bir arşiv nesnesi olmaktan çıkarak kültürel bir moloza dönüşür. Sanatçı bu molozu estetik bir hammaddeye çevirir; onu hem onarır hem dönüştürür hem de yeniden konumlandırır. Böylece ortaya çıkan imge, hem geçmişten taşınan hem de bugünde yeniden yazılan çok katmanlı bir kültürel metne dönüşür.

Özer’in hiperrealist renklendirme uygulamaları teknik bir restorasyon değil, imgenin ontolojik statüsünün yeniden kurulmasıdır. Renklendirilmiş tarih hiçbir zaman orijinal değildir; ancak kurmaca kategorisine de bütünüyle yerleşmez. Bu hibrit yapı, geçmişin epistemiğine çağdaş bir müdahale niteliği taşır. Susan Sontag ve John Berger’in imgenin zamanla ilişkisine dair tartışmalarını genişleten bu yaklaşım, renklendirilmiş fotoğrafı zamanın akışına karşı açılmış bir itiraz, belleğin yeniden yazımı olarak konumlandırır. Fotoğraf, bu müdahale ile artık yalnızca geçmişi temsil etmez; bugünün duyusal, estetik ve ideolojik koşullarına göre yeniden biçimlenen bir bilgi nesnesine dönüşür.

Serginin en belirgin unsurlarından biri, sanatçının fotoğraflara yerleştirdiği absürt figürlerdir. Bunlar yalnızca estetik oyun ya da mizahi unsur değildir; aile ideolojisinin görünmez yapısını çözen simgesel kırılmalardır. Trafik dubası burada modernitenin disipliner düzenini, uyarı sistemlerini ve normatif sınırlarını temsil eden güçlü bir metafor olarak belirir. Bu nesnenin her fotoğrafta tekrarlanması, aileyi düzenleyen içsel yasaları ve modern toplumun kontrol mekanizmalarını görünür kılar. Diğer figürler —dalgıçlar, kasaplar, fantastik varlıklar— bedenin, kimliğin ve aidiyetin posthümanist bağlamda nasıl yeniden tanımlandığını hatırlatır. Aile artık biyolojik bir birlik olmaktan çok, imgesel ve teknolojik bağlarla kurulan bir temsil alanıdır.

Tam bu noktada serginin anakronik karakter evreni devreye girer. Bart Simpson, Salvador Dalí, robotlar, geyşalar, Küçük Prens ve tilkisi, Abraham Lincoln, Cengiz Han, samuraylar, trafik polisleri, Göbeklitepe insanı, Drakula, Keloğlan, krallar ve daha birçok tarihsel ya da kurgusal figürün kadrajda belirivermesi, temsilin zamanını paramparça eden bilinçli bir estetik hamledir. Bu figürler ne dönemin insanıdır ne de fotoğrafta var olma hakkına sahiptir; fakat tam da bu uygunsuzluk, fotoğrafın tarihsel otoritesini kırar. Özer’in pratiğinde bu karakterler, kültürel imgelerin sınırsız dolaşımını, hafızanın küresel ölçekteki dağınık yapısını ve popüler kültür ikonlarının ideolojik işleyişini açığa çıkaran birer “zamansal sabotajcı” olarak işlev görür.

Bu anakronik figürlerin her biri farklı bir kültürel çatışmayı fotoğraf yüzeyine taşır: Bart Simpson aile içi otoriteyi delip geçen pop-kültür isyanını; Lincoln ulusal kahramanlığın günümüz estetiğine dönüşmüş kitsch yüzünü; Küçük Prens çocukluğun masumiyetinin dahi bir temsil rejimi içinde yeniden üretildiğini; Cengiz Han ve samuray ikonografisi tarihsel şiddetin romantize edilişini; geyşa figürü oryantalist bakışın hâlâ nasıl çalıştığını; Göbeklitepe insanı ise insanlığın en eski ritüel hafızasının bugünün dijital okumasına nasıl sarktığını temsil eder. Bu figürlerin aynı görüntüde buluşması, Zizek’in ideolojinin sapmasını tarif ederken söylediği gibi, gerçeklik ile temsil arasındaki dikişlerin görünür hâle geldiği o “kısa devre” anıdır.

“Satılık Aile Fotoğrafları” aynı zamanda kapitalizmin bellek üzerindeki hakimiyetini de ifşa eder. Modern kapitalizm yalnızca emek gücünü değil, geçmişi de metalaştırır. Bir zamanlar bir aileye ait olan fotoğrafın bugün bir sahaf tezgâhında yer alması, kişisel tarihin dolaşıma açılması anlamına gelir. Bu durum, aileyi hâlâ toplumsal bir kurum olarak kabul edip edemeyeceğimiz sorusunu ortaya çıkarır. Özer’in müdahaleleri bu soruya estetik düzeyde bir yanıt sunar: Aile fotoğrafı artık özel değil, kamusal; sabit değil, müdahaleye açık; anlam yükleyici bir belge değil, anlam üreten bir laboratuvardır.

Sergideki 48 fotoğrafın sanatçının 48 yaşına denk gelecek biçimde seçilmesi, lineer bir biyografiyi değil, zamanın çok katmanlı yapısını işaret eder. Bu görüntüler geçmişe ait izleri, bugünün dijital jestlerini ve yarının potansiyel yorumlarını aynı anda taşır. Deleuze’ün kristal-imge kavramını çağrıştıran bu yapı, fotoğrafları hem zamanlar arası bir geçit hem de varlık ve temsil arasındaki ince çizginin maddi bir yüzeyi hâline getirir.

Son olarak, bu çalışmalar post-truth çağında imgenin epistemik statüsünü tartışmaya açar. Müdahale edilmiş fotoğraf ne belgesel gerçekliği iddia eder ne de tümüyle dijital kurguya teslim olur. Bunun yerine, hakikat ile kurgu arasındaki geçirgen bölgeyi görünürleştirir ve izleyiciyi bu belirsizliğin içinde düşünmeye davet eder. Aile fotoğrafı artık bir hatıra değil, sökülmüş, yeniden düzenlenmiş ve yeniden yorumlanmış bir kültürel arkeolojidir.

Bu sergi, aileyi romantik bir çekirdeğin değil, kültürel, ekonomik ve teknolojik koşulların ürettiği bir temsil düzeninin sonucu olarak ele alır. Satılık aile fotoğrafları, geçmişten arta kalan boş yüzeylerdir ve Ayhan Özer bu yüzeyleri bilimsel, estetik ve felsefi müdahalelerle yeniden işler. Sonuçta ortaya çıkan, bir yeniden canlandırma değil; aile kavramının çözülmüş ve yeniden yazılmış hâlidir. İzleyiciye yöneltilen temel soru ise şudur:

Bildiğimiz aile gerçekten var mıydı, yoksa yalnızca bir fotoğrafın bize inandırdığı bir yanılsama mıydı?

 AYHAN OZER’S PRACTICE OF VISUAL ANTHROPOLOGY AND DIGITAL INTERVENTION: “FAMILY PHOTOS FOR SALE”

Ayhan Özer’s “Family Photos for Sale” is the product of comprehensive research conducted on visual memory, lost archives, and modern regimes of representation, at a time when the concept of the family is dissolving across sociological, aesthetic, and ontological layers. Old family photographs offered for sale in second-hand bookshops, flea markets, or digital platforms have ceased to be objects representing private memory; they have become anonymized cultural residues. This exhibition places precisely this invisible, abandoned, and circulated memory space at its core.

The acquisition of a marketable commodity status by old family photographs signals a critical rupture in memory theories. Family memory is now in circulation as an object that can be transferred, forgotten, fragmented, and re-curated. The new owner of these images simultaneously transforms into the new author of that memory. Ayhan Özer’s interventions make visible the ontological and aesthetic consequences of this void of ownership. The surface of a memory that now belongs to no one is transformed in the hands of the artist into both a scientific and philosophical field of inquiry and a powerful visual narrative.

Anthropologically, family photographs carry the functions of identity construction, the production of belonging, and ritual memory. Yet, in the images Özer selects, these functions have collapsed. The subjects of the photographs are most likely deceased; the family ties that carried the obligation to preserve them have dissolved. The photograph ceases to be an archival object and becomes a cultural ruin. The artist transforms this ruin into an aesthetic raw material; he both repairs, transforms, and repositions it. The resulting image thus becomes a multilayered cultural text, both carried from the past and re-written in the present.

Özer’s hyperrealist coloring applications are not technical restorations but a re-establishment of the image's ontological status. Colored history is never original; yet, it does not entirely settle into the category of fiction either. This hybrid structure constitutes a contemporary intervention into the episteme of the past. Expanding on Susan Sontag’s and John Berger’s discussions concerning the image’s relationship with time, this approach positions the colored photograph as an objection opened against the flow of time, a re-writing of memory. Through this intervention, the photograph no longer merely represents the past; it is transformed into a knowledge object re-shaped according to the sensory, aesthetic, and ideological conditions of the present.

One of the most distinctive elements of the exhibition is the absurd figures the artist places into the photographs. These are not merely aesthetic games or humorous elements; they are symbolic ruptures that dissolve the invisible structure of family ideology. The traffic cone appears here as a powerful metaphor representing the disciplinary order of modernity, its warning systems, and its normative boundaries. The repetition of this object in every photograph makes visible the internal laws that regulate the family and the control mechanisms of modern society. Other figures—divers, butchers, fantastic creatures—remind us of how the body, identity, and belonging are redefined in a post-humanist context. The family is no longer a biological unity but a field of representation constructed through imagistic and technological ties.

It is at this point that the exhibition’s anachronic character universe comes into play. The emergence of Bart Simpson, Salvador Dalí, robots, geishas, the Little Prince and his fox, Abraham Lincoln, Genghis Khan, samurais, traffic police, the Göbeklitepe human, Dracula, Keloğlan (a Turkish folk hero), kings, and many other historical or fictional figures in the frame is a deliberate aesthetic maneuver that shatters the time of representation. These figures are neither people of the period nor do they have a right to exist in the photograph; yet, precisely this incongruity breaks the photograph’s historical authority. In Özer’s practice, these characters function as “temporal saboteurs” that expose the limitless circulation of cultural images, the scattered nature of memory on a global scale, and the ideological workings of popular culture icons.

Each of these anachronic figures brings a different cultural conflict to the photograph's surface: Bart Simpson, the pop-culture rebellion that pierces domestic authority; Lincoln, the kitsch face of national heroism transformed into contemporary aesthetics; the Little Prince, the re-production of childhood innocence even within a regime of representation; the iconography of Genghis Khan and samurais, the romanticization of historical violence; the geisha figure, how the orientalist gaze is still operating; and the Göbeklitepe human, how humanity's oldest ritual memory bleeds into today's digital reading. The meeting of these figures in the same image is that moment of “short circuit,” as Žižek describes the deviation of ideology, where the stitches between reality and representation become visible.

“Family Photos for Sale” simultaneously exposes the dominance of capitalism over memory. Modern capitalism commodifies not only labor power but also the past. The fact that a photograph that once belonged to a family now sits on a second-hand dealer's stall means the privatization of personal history into circulation. This raises the question of whether we can still accept the family as a social institution. Özer’s interventions offer an answer to this question on an aesthetic level: the family photograph is no longer private but public; no longer fixed but open to intervention; no longer a meaning-imposing document but a meaning-producing laboratory.

The selection of 48 photographs in the exhibition, correlating with the artist’s 48 years of age, points not to a linear biography but to the multilayered structure of time. These images simultaneously carry traces of the past, digital gestures of the present, and potential interpretations of the future. Recalling Deleuze's concept of the crystal-image, this structure transforms the photographs into both an inter-temporal gateway and a material surface of the fine line between being and representation.

Finally, these works open up a discussion about the epistemic status of the image in the post-truth era. The intervened photograph neither claims documentary reality nor fully surrenders to digital fiction. Instead, it makes visible the permeable zone between truth and fiction and invites the viewer to contemplate within this ambiguity. The family photograph is no longer a memory but a disassembled, rearranged, and reinterpreted cultural archaeology.

This exhibition treats the family not as a romantic nucleus but as the result of a regime of representation produced by cultural, economic, and technological conditions. Family photos for sale are empty surfaces remaining from the past, and Ayhan Özer re-works these surfaces with scientific, aesthetic, and philosophical interventions. The result is not a revitalization but the dissolved and re-written state of the family concept. The fundamental question posed to the viewer is this:

Did the family as we know it truly exist, or was it merely an illusion that a photograph made us believe in?

AYHAN ÖZER’İN KENDİ ANLATISIYLA SATILIK AİLE FOTOĞRAFLARI

Bu sergi, benim için yalnızca eski fotoğraflar üzerine yapılan estetik bir deney değil; aile üzerine düşünmenin, bireysel tarihle toplumsal hafıza arasındaki sessiz geçişleri anlamanın ve 2025 Türkiye’sinde aile denen yapının hâlâ nasıl bir karşılık taşıdığını sorgulamanın kişisel bir yolculuğuna dönüştü.

Çalıştığım fotoğrafları sahaflardan toplamadım; fakat sahaflarda, bitpazarlarında, müzayedelerde ve özellikle çevrimiçi satış platformlarında karşılaştığım binlerce eski aile fotoğrafı, bu serginin düşünsel zeminini kurdu. Kimisi hiç açılmamış bir albümden koparılmış gibiydi; kimisi kendi tarihine yabancılaşmış, unutulmuş bir sayfanın üzerine düşmüş bir gölge. Her birine bakarken aynı soruyu sordum:

“Bir aile fotoğrafı neden satılır?”

Bu soruyu araştırırken, kendi aileme ait eski siyah beyaz fotoğrafları da yeniden elime aldım. Uzun yıllardır bakmadığım kareler, hem kişisel hafızamın kıyısında duran duyguları hem de aile kavramının içimde bıraktığı sessiz izleri yeniden görünür kıldı. Kendi köklerimle ve onların temsil biçimleriyle yeniden karşılaşmak, bu serginin yönünü belirleyen en güçlü etkenlerden biri oldu.

Bugün Türkiye’de aile hâlâ en güçlü toplumsal bağlayıcılardan biri olarak görülüyor; fakat modern yaşamın hızlanan dönüşümleri, ekonomik kırılmalar, kültürel çoğulculuk ve dijital çağın kopardığı ritüeller, bu yapıyı her zamankinden daha kırılgan hâle getiriyor. Aile artık yalnızca kan bağıyla tanımlanan bir çekirdek değil; zaman, mekân ve temsil üzerinden sürekli yeniden oluşan bir ilişkisellik alanı.

Üzerinde çalıştığım her fotoğrafa bu gerilim eşlik etti. Her renklendirme, geçmişi onarmak değil; geçmişi bugünün ışığında yeniden düşünmek oldu benim için. Her müdahale, tarihin tekil bir doğrusal hat değil, farklı zaman katmanlarının üst üste binmiş bir bileşimi olduğunu hatırlattı. En önemlisi, bu fotoğraflarda aileye dair yalnızca korunmuş anıları değil, kaybolmuş ihtimalleri de gördüm.

Fotoğraflara eklediğim figürler; Bart Simpson’dan Dalí’ye, Göbeklitepe insanından Drakula’ya, trafik polisinden geyşaya, samuraydan Keloğlan’a, Küçük Prens’ten Abraham Lincoln’e kadar, sadece absürt bir oyun değildir. Bu karakterler aileye dair ideolojik beklentileri, tarihsel yükleri, kültürel mitleri ve görsel hafızanın sürekli genişleyen yapısını işaret eden bilinçli bir anakronik stratejidir.

Her figür, fotoğrafa dışarıdan eklenmiş bir unsur gibi görünse de aslında şu sorunun yankısıdır:

Aile dediğimiz şey gerçekten tarihsel bir birlik midir, yoksa kültürün bize öğrettiği bir kurgu mu?

Trafik dubası ise bu serinin imzaya dönüşen merkezi nesnesi oldu. Duba, modern hayatın düzen fikrini, sınırlarını ve görünmez kurallarını temsil eden bir işaret olarak her fotoğrafta farklı anlam ağırlıkları taşıdı: Bir yerde koruyucu, bir yerde uyarıcı, bir yerde aile içindeki sessiz otoritenin görsel metaforu.

Bu sergide yer alan 48 fotoğrafı, yaşadığım 48 yılın bir yansıması olarak seçtim. Her yılın kendi duygusu, kendi sessizliği, kendi açmazı ve kendi sorusu bu karelerde başka türlü yankılanıyor. Kendi yaşam öykümle bu kayıp ailelerin öyküleri birleşti; ortaya ne geçmişi tamamen sahiplenen ne de tamamen reddeden bir ara-hafıza alanı çıktı.

Bu sergi, aileyi yüceltmek ya da eleştirmek için değil; aileyi “yeniden görmek” için kuruldu. Çünkü bazen en tanıdık imgeler bile yeniden baktığımızda bizi kendimize yabancılaştırabilir. Öte yandan belki de aile, tam olarak bu yabancılaşmanın içinde yeniden tanımlanabilir.

İzleyiciyi şu soruyla baş başa bırakıyorum: Aile, yalnızca geçmişte kalan bir fotoğraf mıdır, yoksa kendimizi her gün yeniden yazdığımız bir hikâye midir?

AYHAN ÖZER IN HIS OWN WORDS: FAMILY PHOTOS FOR SALE

For me, this exhibition is not merely an aesthetic experiment conducted on old photographs; it transformed into a personal journey of contemplating the family, understanding the silent transitions between individual history and collective memory, and questioning what relevance the structure called 'family' still holds in 2025 Turkey.

I did not collect the photographs I worked with from second-hand dealers myself; however, the thousands of old family photographs I encountered in second-hand shops, flea markets, auctions, and particularly on online sales platforms established the intellectual foundation for this exhibition. Some looked as if they had been torn from an album never opened; others, like a shadow cast upon a forgotten page, estranged from its own history. Looking at each one, I asked the same question:

“Why is a family photograph put up for sale?”

While researching this question, I also revisited my own family’s old black-and-white photographs. These frames, which I had not looked at for many years, re-visualized both the emotions lingering at the edge of my personal memory and the silent traces the concept of family had left within me. This renewed encounter with my own roots and their forms of representation became one of the most powerful factors determining the direction of this exhibition.

Today in Turkey, the family is still considered one of the strongest social anchors; however, the accelerating transformations of modern life, economic ruptures, cultural pluralism, and the severed rituals of the digital age are making this structure more fragile than ever. The family is no longer a nucleus defined only by blood ties; it is a field of relationality continuously being re-formed through time, space, and representation.

This tension accompanied every photograph I worked on. Each act of coloring was not about restoring the past but about re-thinking the past in the light of the present for me. Every intervention served as a reminder that history is not a singular linear path but a composite of different time layers superimposed on one another. Most importantly, in these photographs, I saw not only the preserved memories of the family but also its lost possibilities.

The figures I added to the photographs—ranging from Bart Simpson to Dalí, the Göbeklitepe human to Dracula, the traffic police officer to the geisha, the samurai to Keloğlan, the Little Prince to Abraham Lincoln—are not just an absurd game.

These characters are a conscious anachronic strategy, pointing to the ideological expectations, historical burdens, cultural myths, and the constantly expanding structure of visual memory concerning the family.

Although each figure appears to be an element added from the outside, it is, in fact, the echo of the question: Is what we call family truly a historical unity, or is it a fiction taught to us by culture?

The traffic cone, meanwhile, became the central object and signature of this series. The cone, as a sign representing the modern idea of order, boundaries, and invisible rules, carried different semantic weights in every photograph: in one place, protective; in another, warning; in a third, the visual metaphor for the silent authority within the family.

I selected the 48 photographs featured in this exhibition as a reflection of the 48 years I have lived. The unique emotion, silence, dilemma, and question of each year resonate differently in these frames. My own life story merged with the stories of these lost families; the result is an intermediate-memory space that neither fully claims nor completely rejects the past.

This exhibition was established not to glorify or criticize the family, but to “re-see” the family. Because sometimes even the most familiar images can estrange us from ourselves when we look at them anew. Yet, perhaps the family can be redefined precisely within this estrangement.

I leave the audience with this question: Is the family merely a photograph that remains in the past, or is it a story that we rewrite about ourselves every day?